Nel 1878 Wedekind aveva pubblicato nella "Neue Zürcher-Zeitung" un articolo che, sotto il titolo di Pensieri sul circo (Zirkusgedanken), esponeva una teoria estetica e, al contempo, una filosofia morale. Vi poneva a confronto due generi di artista da circo: la funambola e la trapezista. La differenza tra le due - sosteneva - dipendeva dalla posizione del punto d'appoggio. La trapezista aveva il proprio punto d'appoggio nel trapezio sopra di lei, la funambola lo aveva nella fune, sotto di lei. Diverso era di conseguenza il tipo di equilibrio: al trapezio corrispondeva un equilibrio stabile, alla fune un equilibrio labile, che doveva essere ogni volta ristabilito dalla funambola tramite l'oscillazione della fune; essa doveva avere padronanza non solo del suo corpo, ma anche del suo strumento, la fune; ondeggiare nell'aria, per lei, non era la premessa ma l'essenza medesima dell'esercizio artistico. La metafora circense intendeva essere espressione di due generi di idealismo, distinti per il rapporto tra ideale e realtà. L'equilibrio stabile della trapezista si fondava su un punto di appoggio (un ideale) collocato al di sopra di lei e perciò fisso, inalterabile, non soggetto cioè a modifiche dipendenti dalle condizioni del momento; tuttavia, in caso di rottura delle corde, la trapezista cadeva. La funambola, invece, che aveva il suo punto di appoggio (il suo ideale) sotto di sé, era costretta a ristabilirlo di volta in volta sulla base delle condizioni oggettive; essa dunque, da vera artista dell'esistenza, teneva in equilibrio l'ideale e la realtà. All'idealismo astratto-sublime della trapezista si opponeva così l'idealismo reale-pratico della funambola: già allora, per l'autore dell'articolo, l'ideale aveva senso se e nella misura in cui accettava di confrontarsi con il reale; quello di Wedekind si annunciava fin da quel momento come un impegno al confronto con la società, una battaglia in favore della vita.

Gianni Bertocchini, Postfazione a Risveglio di Primavera, di Frank Wedekind, ed. il melangolo



La prefazione del post è che domenica pomeriggio, per ingannare l'insperato dono di un tempo libero di almeno tre ore prima dello scoccare dell'ora tanguera, che ci avrebbe visto scendere le poco sontuose scale conducenti in quel castello rovesciato che è il Salone Margherita, la signora Flounder ed io ci siamo recate a teatro ad assistere ad una rappresentazione di cui conoscevamo solo il titolo. Nulla sull'autore, Frank Wedekind, e meno ancora sul contenuto dell'opera: Risveglio di primavera.

Alla fine dello spettacolo, facendo il punto su quello che si era capito della storia, e soprattutto su quello che non si era capito, ci si è resi immediatamente conto che le lacune di senso erano tali da richiedere l'intervento esegetico di qualche autorevole critico che chiarisse in definitiva cosa si era visto.
Si è maturata dunque la decisione di andare da Feltrinelli per cercare il testo dell'opera e scroccare la lettura della postfazione.
Mai avrei pensato di comprare il libro, ma dopo aver ascoltato dalla voce di Flounder questo brano, me ne sono troppo innamorata e così l'ho preso.

Dedico questo post a Flounder e Zaritmac, che sul circo e sui suoi personaggi hanno scritto alcune tra le cose più intense che abbia mai letto.
Flounder, da dentro, sente il brivido dell'ancorato abbandono della trapezista.
Io, da fuori, vedo Zaritmac oscillare arresa e salda (arresa perché salda) al trapezio, e vedo a Flounder colare dalla fronte il sudore della funambola alla faticosa e controllata ricerca, punto per punto, senza eccezioni e senza fatali distrazioni, di un equilibrio. Tra giustizia, verità e bellezza, qualunque cosa significhino.

Addio Sunny, piccolo amore mio.

Dovrei parlare di Krapp's last tape, messo in scena da Bob Wilson, prima che quello che sto per dire possa avere una qualche ambizione di chiarezza e di comprensibilità, ma non fa niente.

Dirò solo che per me il nastro di Krapp non è solo il dispositivo di archiviazione di un ricordo, ma una metafora di come il ricordo si costruisce.

Ci sono cose che, nel momento in cui accadono, appaiono in un certo modo, mentre nel nastro del ricordo si srotolano con velocità, fermo immagine, suono completamente diversi, tanto che la sensazione che resta può avere non solo colori più attenuati o più accesi, ma può arrivare ad essere addirittura il negativo, l'opposto di quella provata nel momento in cui le cose accadevano.
Questo poi è il motivo per cui quasi mai si riesce ad essere felici quando si è felici, ma sempre dopo. E non è una questione solo di non sapere di essere felici nel momento di felicità: è che proprio non lo si è in quel momento, o non lo si è come poi lo si diventa, perché la felicità, per diventare acquisizione definitiva nel proprio patrimonio emotivo, necessita di una fondamentale operazione di postproduzione: sapienti tagli dei punti morti; zoom in avanti sui dettagli piacevoli e poi subito indietro nel tempo per contestualizzarli in una panoramica di felicità più ampia; replay compulsivo sugli attimi chiave di benessere; inserimento di effetti speciali come la transizione sulla scena di altri ricordi che entrano in risonanza e amplificano quello che si sta costruendo.
Questo è poi il motivo per cui è evento ancora più raro essere felici in due nello stesso momento in cui la felicità nasce. Non solo perché ciascuno in quell'attimo non sa di essere felice e ha più capacità di intuire la felicità dell'altro che la propria, ma perché il lavoro di postproduzione si fa in differita e per la maggior parte in solitudine.


Se tutto questo è vero, quanto passa tra l'attimo di accadimento della felicità e la costruzione della sua definitiva consapevolezza?
Dipende.
Dipende da molti fattori, come la qualità della registrazione di partenza, che a sua volta è funzione del livello di coinvolgimento multisensoriale nell'esperienza, del proprio grado di presenza nel momento in cui la felicità si sta consumando.
Dipende anche da quando si inizia a lavorarci su. A volte basta il sonno di una notte. Altre volte si ha bisogno che passi un tempo proporzionale alla distanza tra l'occhio e il fuoco di un binocolo rovesciato, e che il ricordo sia filtrato dall'esperienza della perdita.

Ho sempre pensato di essere un soggetto potenzialmente attratto dalle dipendenze, specialmente quelle che coinvolgono il corpo.
Se mia madre non si fosse impegnata un’intera vita a tessere con sapienza artigianale reti d’acciaio di paure e sensi di colpa a contenere questa potenziale deriva, che di certo ha intuito, forse oggi non starei qui.

E però, si sa, le reti sono il regno del vuoto che inspira ed espira tra i rombi degli argini. Così, teso tra le maglie del controllo, il mio vuoto ogni tanto si abbandona ad accogliere un bicchiere. Ne basta uno, a me che non sono abituata a bere, per provocarmi una sensazione di leggerezza, di assenza di cura, di rimozione di blocchi, non solo emotivi, ma anche di pensiero; per condurmi dritto al centro di me e di chi mi sta accanto.
Lo scrivo adesso perché lo provo adesso, è un reportage in presa diretta.
Grazie a questo scrivo, eppure non è di questo che voglio parlare.
Come spesso mi succede, parto dalla fine del ragionamento per risalire alle sue origini, che sono situate a venti metri di distanza da qui, in camera da letto, dove ero stesa fino a poco fa, quando, al terzo sorso di birra, mi si è improvvisamente palesato, in una solida e articolata chiarezza, un pensiero su cui nei mesi scorsi ho accumulato una serie di riflessioni sparse.

Non credo esista un altro elemento che caratterizzi in maniera così forte il comune sentire del nostro tempo come la solitudine.
Collettivo senso di solitudine individuale.
Ci sentiamo tutti soli, talmente soli che pensiamo perfino di essere i soli a sentirsi soli.
E ce ne vergognamo al punto da non riuscire a dircelo l’un l’altro, preferendo vivere questa solitudine in totale solitudine, incapaci del coraggio di dichiararla, e dunque di condividerla, che poi è il primo passo per superarla.

Le nuove tecnologie non ci hanno avvicinato. Hanno creato connessioni là dove non sarebbero mai esistite; ne hanno alimentate altre là dove non si sarebbero mai potute manutenere. Ma si tratta spesso di connessioni low-cost, senza sostanza, in centosessanta caratteri, tre minuti, due scatti, una battuta. Un filo di gas, un piede infilato a stento nello spiraglio di una porta socchiusa.
Una connessione vera è una sinapsi che unisce due universi autenticamente dialoganti, che attraverso lo scambio riescono a conoscersi e, inevitabilmente, a cambiarsi. Non la connessione, ma il suo costo; l’ampiezza e la qualità del traffico di dati in entrata e in uscita; la capacità di immagazzinarli, di elaborarli in programmi generativi e di creare materia nuova da scambiare; la capacità di scambiarla davvero; tutto questo certifica l’esistenza e la resistenza del ponte.
Le nostre reti relazionali non hanno certo la consistenza di quelle che ordiva mia madre per contenere le mie derive dipendentiste. Sono disegnate da ponti precari, costruiti con la sabbia al posto del cemento, senza alcuna armatura e struttura antisismica. Al primo soffio vengono giù, lasciandoci inermi a perire sotto le macerie delle nostre illusioni di socialità.

Basterebbe che ce la raccontassimo, questa solitudine, per cominciare realmente a comunicare, e dunque a trasformarla.
Basterebbe che ci dicessimo che ci sono momenti, episodi della vita che trasformano questo senso di solitudine da fase congiunturale in stabile condizione esistenziale; che questa nuova consapevolezza rappresenta un punto di non ritorno; che, quando la schiena è atterrata sul fondo di questa presa di coscienza, non si può più risalire.
Che però questo fondo lo si può arredare, lo si può rendere caldo e accogliente come un divano, vi si possono invitare gli amici, le persone a cui si vuole bene. Che è la qualità di quello che siamo a regolarne la temperatura, a fare in modo che la solitudine non sia un vuoto.
Che in questo fondo, per il solo fatto di accettarlo e di raccontarselo, si può non vivere soli fino in fondo.

L’altra sera su ted ho visto la conferenza di Al Gore sui cambiamenti climatici, che si chiudeva con la citazione di un vecchio proverbio africano: Se volete andare veloci, andate da soli. Se volete andare lontano, andate insieme.
E’ per andare lontano che rompo il guscio dello sconciglio e il muro del silenzio, e torno a scrivere.
Silenzio.
Un silenzio da sforzo.
Quando la sfida è far passare un cammello per una cruna non si possono sprecare energie.
Anzi, è tempo di accumularle.
Leggo Non è vero ma ci credo – Intuizioni non provate, future verità, pubblicazione di alcuni dei più interessanti contributi che scienziati e artisti contemporanei hanno offerto su edge.
Edge nasce da:
a) la constatazione che in futuro, grazie alle nuove tecnologie, è certo che saremo abilissimi nel fornire le risposte, ma non è certo che saremo così intelligenti da saper porre le domande;
b) l’idea di trovare le cento menti più geniali del mondo e di spingere ciascuna a fare alle altre le domande che pongono a se stessi;
c) la domanda che, a seguito dell’azione di cui al punto b), è stata formulata, grazie al fondamentale contributo di un antropologo: in che cosa credi, anche se non puoi provarlo?
A rispondere a questo quesito si sono dedicati intellettuali, ricercatori, fisici, filosofi, scrittori e psicologi, e nel mio piccolo anche io.

In che cosa credo, in cosa credo veramente, anche se non posso provarlo?

E, manco a farlo apposta, l’altro giorno in ascensore qualcuno mi chiede se sono religiosa, e dunque se ho fede, e dunque se credo. Mentre formulo la risposta che si merita una domanda del genere fatta in ascensore, mi fermo a riflettere sui pilastri della mia religione.
Mi rendo conto che la mia è una religione laica, ma non per questo meno vibrante, che si fonda su una scienza indimostrabile.

Credo nell’amore come oggetto fisico misurabile su tre dimensioni: ampiezza, slancio, profondità.
Per ampiezza intendo la pervasività del sentimento nella propria vita, la capacità di riempire i vuoti esistenziali e, anzi, di sovrapporsi e sostituirsi ai propri pieni.
Lo slancio è la spinta a proiettarsi in avanti, e dunque riguarda la forza di propulsione e lo spazio/tempo che questa forza consente di attraversare, e ha a che vedere con il ciclo di produzione e riproduzione del desiderio.
La profondità riguarda la solidità dell’ancoraggio del sentimento ai propri mattoni strutturali, la sua capacità di saldarsi con le fondamenta del proprio essere, la sua resistenza alle intemperie, il suo saper essere fondale insensibile al moto delle correnti.

Credo che queste dimensioni siano presenti in misura diversa in ogni tipo di amore; che possano variare nel tempo; che non siano del tutto indipendenti l’una dall’altra; che ciascuno abbia la capacità di influire temporaneamente sulla definizione delle misure delle dimensioni per rispondere, sia pure parzialmente, a principi di compensazione tesi al raggiungimento dell’obiettivo di un equilibrio sentimentale più stabile; che la varianza associata a questo equilibrio sia misura della sua effettiva stabilità. In altre parole, credo che un amore possa essere caratterizzato da un grande slancio ma da poca profondità, e che l’eccesso di slancio possa dipendere proprio dalla volontà di compensare questa scarsa profondità. Credo che le misure sentimentali adottate per compensare sbilanciamenti tra le tre dimensioni non solo non rimediano al disequilibrio, ma si vanno presto ad aggiungere alle sue cause; che siano insostenibili nel lungo periodo; che garantiscano l'opposto del risultato che si vuole raggiungere.

Credo, infine, passando dall’analisi della struttura macroscopica dell’amore allo studio della sua meccanica quantistica, che il sentimento possa essere scomposto in una struttura fine, caratterizzata sia da aree di amore di dimensioni diverse (cioè la capacità di provare su un aspetto del rapporto un amore di grande ampiezza ma senza slancio, e su un altro un amore poco ampio ma molto profondo), sia da vuoti che quel sentimento è del tutto inidoneo a colmare.

Non posso provare nulla di quello che ho detto, ma ci credo fermamente. Sono queste affermazioni, e molte altre come queste, la mia religione.
Sono questi gli atti di fede sul cui altare sacrifico la mia vita.

Niente da fare. Il 2008/2009 passerà nella mia storia personale come un anno senza parole. Le troppe cose successe hanno lasciato dentro di me una matassa di pensieri e di sentimenti che non riesco ancora a districare, e quindi a dire.
In questo deserto di silenzio, riescono a trovare spazio solo cose prive di peso, oppure immagini, musiche, parole che invece ne hanno moltissimo, che non sono mie ma con cui qualche parte di me entra in risonanza. Come quelle di Chatonproviseur, di cui qualche tempo fa, in un'oziosa seduta di navigazione, ho scoperto il piccolo grande blog.
Signore e signori, ecco a voi WUNDERKAMMER, da musiciendelabulgarie.



Sono rifugiato in quella fresca cripta che è casa mia, diviso tra partiture per il prossimo impegno di agosto e programmi di sala tedeschi per quello di settembre.
In queste giornate di silenziosa operosità la colonna sonora interiore è il secondo trio di Schubert.

Pensando a questo brano ragionavo sul valore della musica da camera e su come sia a torto sottovalutata. Si tratta ovviamente di considerazioni di carattere generale, c'è una quantità di musica che non trova riscontro in quello che scrivo e lo stesso repertorio pianistico meriterebbe un discorso a parte, ma confido (vista l'ora) nella clemenza di chi leggerà queste due parole in croce.

Un'orchestra offre un'incredibile abbondanza di mezzi materiali per dare fisicità a un'idea estetica. I timbri, il volume, l'ampiezza che può raggiungere il suono, la miriade di colori cui si può attingere, tutto questo bendidio permette al compositore di aspirare a rendere "tangibile" il proprio pensiero.
Lo stesso non accade con la musica da camera, dove i pochi strumenti a disposizione non possono offrire una pari varietà di risorse ed è di fatto molto difficile, con quattro archi, dare concretezza a tutta una serie di immagini, pensieri, sentimenti che, per avere una manifestazione fisica, richiederebbero ben altra tavolozza.
Eppure suol dirsi che la musica da camera sia più "intima" di quella sinfonica. Questo è vero non solo e non tanto per le dimensioni ridotte, che certo possono indurre al raccoglimento e a una maggiore introspezione; la vera intimità (e la vera essenza) di un trio o di un quartetto non è nel fenomeno fisico che è l'esecuzione, bensì nel fatto che, proprio in ragione dei suoi limiti, la musica da camera è l'evocazione di un'idea. Se una sinfonia è l'incarnazione del pensiero, un quartetto è al contrario un tramite, un ponte verso il pensiero stesso. Il percorso è esattamente inverso: nel primo caso il musicista estrae da sé qualcosa che si riverserà sul pubblico, nel secondo apre invece una finestra e spetta all'individuo andare oltre il fenomeno fisico e tutti i suoi limiti per osservare l'idea del compositore. Questo è anche il motivo per cui siamo così disturbati da una cattiva esecuzione sinfonica: l'esecuzione sinfonica e il pensiero coincidono quasi perfettamente, e se quella è di bassa qualità, anche il pensiero del compositore verrà torturato e tradito, proprio perché la musica sinfonica è l'idea fatta corpo. Al contrario, la musica da camera come fenomeno fisico è molto spesso uno spettacolo poco gradevole, con i suoi strumenti nudi e striminziti nella loro solitudine, con l'intonazione quasi utopica, con l'amalgama così difficile da ottenere; eppure questa sorta di sporcizia e di scarsità di mezzi, che in una sinfonia sarebbero insopportabili, qui sono meno dolorose perché non infieriscono sull'idea, che resta altrove, intoccata, ma ce ne offrono l'accesso, e una simile visione può avere mille volte la forza del più sonoro tra i movimenti sinfonici. Ecco come mai può essere violento, disperante e assoluto un quartetto, nonostante i suoi stridii e questo apparente tanto agitarsi per nulla. Quando poi l'esecuzione cameristica è di alto livello e supera le difficoltà tecniche ed espressive del genere - quanto è raro! - allora si raggiunge il sublime.

Tornando al Trio, l'ho suonato l'ultima volta alcuni anni fa e ho sempre trovato un'ardua prova sostenere emotivamente quel tema quando passa al pianoforte. Oggi lo suonerei diversamente da allora.